САН-МАРИНО - 2 евро 2017 года "750 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ИТАЛЬЯНСКОГО ХУДОЖНИКА И АРХИТЕКТОРА ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ"

Дата выпуска: 30.04.2017

Металл: Биметалл: никелево-латунная вставка в медно-никелевом кольце

Тираж: 70 500 шт. (UNC - 0 шт.; BU - 70 500 шт.; PROOF - 0 шт.)

Диаметр: 25,75 мм

Вес: 8,5 гр

Толщина: 2,2 мм

Гурт: 2 ★ 2 ★ 2 ★ 2 ★ 2 ★ 2 ★

Соотношение аверс/реверс: Медальное (0°)

Монетный двор: Монетный двор Италии (Рим)

№ по каталогу Краузе: KM# -

Примечание: На фото образец

Количество:

+ -

Описание товара:

САН-МАРИНО

2 ЕВРО 2017 ГОДА

"750 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ИТАЛЬЯНСКОГО ХУДОЖНИКА И АРХИТЕКТОРА ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ"

Аверс:  Поле монеты визуально разделено на две части. В правой части изображён портрет художника Джотто Ди Бондоне работы неизвестного мастера XVI века. Слева от портрета вертикально в три строки написано: страна-эмитент / имя художника / даты - SAN-MARINO / GIOTTO / 1267 - 2017. По кругу внешнего кольца расположены 12 звёзд Евросоюза.

Реверс: В центре справа расположена карта Европы с горизонтальной надписью «EURO». Карта Европы изображена поверх шести вертикальных линий, символизирующих стабильность; на концах этих линий имеются звёзды (всего 12 звёзд - по одной на каждый конец линии, символизирующих 12 стран-основательниц еврозоны). В левой части изображено числовое обозначение номинала - 2. Знак дизайнера Люка Люикса (Luc Luycx) - две перекрещивающиеся буквы L (LL), напоминающие цифру 4, расположены справа по центру под буквой "О" слова EURO).



Джотто ди Бондоне (итал. Giotto di Bondone) (Виккьо, июль 1266 — Флоренция 8 января 1337) — итальянский художник и архитектор, основоположник эпохи Проторенессанса. 

Одна из ключевых фигур в истории западного искусства. Преодолев византийскую иконописную традицию, стал подлинным основателем итальянской школы живописи, разработал абсолютно новый подход к изображению пространства. Работами Джотто вдохновлялись Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Основные работы:
- Церковь Сан-Франческо в Ассизи
- Капелла Скровеньи в Падуе
- Церковь Флорентийского аббатства (итал. Badia Fiorentina) во Флоренции
- Церковь Святого Креста во Флоренции

Стиль Джотто:
Характерные для ранних работ Джотто яркий свет и тщательная проработка деталей тесно связаны между собой. В самом деле, хотя на полотне или на фреске перед нами присутствует иллюзия реальности, её изображение, однако и в реальности чем ярче освещение, тем лучше видны детали. Появление чувства пространства, композиционное мастерство Джотто, искусное смещение оптической перспективы, чтобы направить взгляд зрителя, необычно светлые тона фресок, умение достигать живописных эффектов не за счёт количества цветов, а за счёт градации их оттенков — все эти черты проявились в творчестве Джотто достаточно рано и стали характерными приметами его неповторимого стиля.

Особенности фресок, выполненных мастерской Джотто, по словарю Брокгауза: «Сдержанность и достоинство в трактовке сюжетов, пластическая моделировка объёмов, чёткость пространственных построений, выразительность жестов и поз, светлый праздничный колорит и внутреннее художественное единство делают эти росписи уникальными в истории монументально-декоративной живописи».

Джотто выразил в своих работах материальность и пространственную протяжённость, использовав ряд уже известных в его время приёмов — угловые ракурсы, упрощённую античную перспективу. Если считать сюжетное пространство работ того времени в определённом смысле религиозным театром, то Джотто сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и чёткость структуры объёмного мира. Одновременно он разработал приёмы моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объёмность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции. Интересно, что в этом балансе между новизной пространства и красотой цвета живописность не потеряла своих драгоценных свойств, приобретённых за долгий период развития религиозного изобразительного искусства. В этом сказалась итальянская традиция, всегда сохранявшая чувство красоты и линии, и цвета.

Одним из источников стиля Джотто, наверное, является утончённость живописи, присущая мастерам при папском дворе в Авиньоне. Впрочем, далеко не все работы, приписываемые Джотто, имеют свидетельства его авторства. Исследователям приходится опираться на стилистическое сходство, и только их объединённое мнение может решать эти вопросы. Например, тончайшие градации трёх цветов: жёлтого, розового и зелёного, особая утончённость и даже в некотором роде рафинированность складок одежды, как в их рисунке, так и в переходах цвета — всё это для внимательного и искушённого взгляда может служить доказательством авторства Джотто. Сам же Джотто оказал влияние на формирование ведущих школ итальянской живописи четырнадцатого века, прежде всего, флорентийской школы, а также на мастеров, работавших в Сиене и Падуе. К его наследию неоднократно обращались последующие мастера итальянского Возрождения от Мазаччо до Микеланджело.

Итоги творчества:
Считается, что в своём творчестве Джотто сумел преодолеть стиль иконописи, общий для Италии и Византии. Плоское, двухмерное пространство иконы Джотто превратил в трёхмерное, создав использованием светотени иллюзию глубины. Это в первую очередь относится к смелому объёму архитектуры в работах Джотто. Дальше можно назвать моделировку объёма одежды. Именно эти изображения в первую очередь поражали зрителя и вызывали споры, признания и обвинения в разрушении единого стилистического пространства произведения.

Шаги к реализму и в самом деле носили противоречивый характер, и это противоречие продолжало преследовать живопись и много веков спустя после Джотто, до сих пор вызывая споры, что же на самом деле в живописи реализм. В самом деле, именно двумерность пространства на плоском изображении отвечает реальности, которую легко можно проверить, проведя по изображению ладонью. Трёхмерность на холсте или фреске — иллюзия, и с этой точки зрения куда реалистичнее как раз двумерное изображение. Поэтому сейчас стараются избегать самого названия «реализм», называя его более точно «чувством пространства». Конечно, Джотто не был первым живописцем, использовавшим этот приём. Сам по себе этот приём был хорошо известен и до Джотто. Но Джотто стал первым талантливым мастером, широко использовавшим изображение трёхмерного пространства в своих работах. Не в каждой из его работ трёхмерность прослеживается последовательно, и почти нигде она не присутствует во всех частях и деталях. И всё-таки он проработал этот приём лучше своих предшественников, а самое главное: само применение иллюзии трёхмерности на двумерном пространстве холста оказалось созвучно духу времени. Интерес Джотто к сложным пространственным и оптическим эффектам изменил историю живописи больше, чем какие-либо живописные приобретения его современников.

Переход к трёхмерному изображению ко времени творчества Джотто уже назрел, потому что подобного рода попытки предпринимались всё чаще. Изобразительное искусство могло развиваться, только находя новое качество изображения, потому что чисто живописные и сюжетные резервы развития были к этому времени объективно исчерпаны. За многие столетия иконописи художники использовали все возможные религиозные сюжеты и исследовали все живописные возможности основных цветов. Между тем творческий дух, свойственный человеку, требовал идти дальше. Поэтому появление Джотто было не случайностью, а закономерностью. Рано или поздно кто-то всё равно предпринял бы подобные попытки смело, талантливо и решительно: наверное, не совсем так, как это сделал Джотто, но примерно в таком же духе. Новая эпоха в живописи ко времени жизни Джотто уже созрела для своего появления.

Оценивая творчество Джотто, необходимо учитывать несовершенство самой технической стороны живописи во времена Джотто, по сравнению с современной. Речь идёт о качестве дерева и холста, качестве и способах грунтовки штукатурки и живописного полотна, разнообразии и качестве красок и их смесей, кистях и других средствах, необходимых для живописца. Конечно, если бы Джотто или другие мастера ранних эпох имели в своём распоряжении средства совершенней тех, которые они имели, в целом ряде отношений их произведения стали бы другими. Поэтому при оценке дарования мастера живописи прошедших эпох никогда нельзя забывать, с каким багажом подручных средств они имели дело. Только тогда станет ясно, насколько их талант был способен преодолевать технические обстоятельства.